Volante reverso

La Universidad Autónoma de Baja California a través de la Escuela de Artes en Tijuana presenta:


Accidental. Arte de performance / Sonido, video, documentos



25, 26 y 27 de octubre 2006



ENTRADA GRATIS







Dirección: Claudia Algara
Producción: Escuela de Artes de la UABC, Tijuana

Agradecimientos: Sergio Rommel, Carmen e. Bravo, Alicia Martin, Sergio Dodero, Jorge Magdaleno Arenas, Carmen Cuenca, Osvaldo Sánchez, Roberto Tejada, Manuel Armando González, Juan Manuel Aguilar, Tezozomoc Guillén, Manuel Otis, artistas y conferencistas participantes, y a cada persona que apoyó de alguna manera en la realización

Estructuras teóricas sobre el mecanismo

La teoría del arte de performance nos lleva forzosamente a analizar las formas, movimientos, psicologías e identidades de los grupos sociales, en relación directa con una reflexión y exploración del cuerpo, su físico y su imagen, creando obras que evidencian la dimensión corporal –y mental, en relación con el cuerpo–, lo que constituye la materia prima con la que trabaja el artista de performance.

Como forma artística aparece ya sea como una obra o como un elemento, e incluso una técnica. Si revisamos los distintos tipos de obras visuales performativas que se producen y practican hoy en día, estaremos conscientes de que lo interesante se encuentra al ver esa riqueza de posibilidades y no al tratar de definir la obra de performance.

Hay muchas teorías puestas sobre la mesa, simplemente revisemos la indefinición de un solo término para nombrar a la obra de performance y al artista que hace performance. El uso del término es, por ejemplo, muy distinto en inglés que en español. Todas las ideas escritas y planteamientos a través de obras y otras producciones forman el cuerpo teórico de los estudios de performance, dentro de los que se estudia el teatro, la danza, el cine, el video, la música, el arte de performance, la política, la historia, las dinámicas que implican movimientos sociales, sus formas, su naturaleza. Como dije antes, lo interesante no es tratar de establecer esa delimitación sino explorarla y ejercitar nuestra apreciación tratando de separar y ver claramente los elementos con los que está hecha una obra.

Si una obra no se puede definir completamente como un “performance”, o si la llamamos “performance” pero no estamos realmente muy seguros de que lo sea, entonces nos encontramos ante una obra que probablemente está sobre el límite entre una y otra forma, lo cual puede ser interesante y fascinante, si entendemos este tipo de obra como una exploración que va más allá del desarrollo de una técnica y que trabaja en la correspondencia de dos o más formas artísticas.

Me parece que el eje de los estudios de performance es un punto donde confluyen distintos elementos que funcionan en conjunto, ya sea ordenada (es decir, para un fin en común) o caóticamente (cuando las fuerzas se disparan en distintas direcciones y se vuelve menos predecible el fin). Por supuesto, esa estructura implica el elemento tiempo (tiene una duración, sucede en algún momento) por eso va hacia un fin (ya sea predecible o impredecible) y aparece en el hombre (individual y colectivamente), en todo ser vivo (hombre, plantas, animales), en todo suceso, movimiento y ejecución (tanto orgánica como maquinal).

La manera en que se concibe a la obra de performance actualmente va inevitablemente a la par de esa diversidad de formas artísticas indefinibles que vemos en el arte contemporáneo.

Creo que es importante tener claro que los tipos de obras que se incluyen en los estudios de performance –para su análisis–, o en muestras, festivales, bienales, coloquios, etcétera –para su presentación–, no siempre son obras de performance propiamente dicho –como es el caso de muchas intervenciones, videograbaciones, series fotográficas, obras de procesos interdisciplinarios, ejecuciones musicales, obras de teatro, coreografías, por mencionar las principales–, sino que se trata de obras visuales o sonoras que contienen un fuerte elemento performativo que viene a determinar la naturaleza de dichas obras, mostrando una clara tendencia al “performance”.

En ese sentido, podemos tomar el término “performatividad” para hablar de una distinción entre la obra de performance y la obra performativa. La primera sería aquella que sin duda alguna podemos definir como un “performance”, sin que requiera mayor discusión o controversia para acordar su categorización como tal; y la segunda sería aquella que está compuesta además de otros elementos que corresponden más a otras formas artísticas (teatro, danza, artes plásticas o visuales, intervenciones, etcétera) y que no son presentadas como obras de performance sino como otro tipo de obra. Los estudios de performance son, en ese sentido, una óptica o perspectiva para el ejercicio analítico, como un campo dentro de la teoría del arte; o como un cuerpo teórico por sí mismo (delimitado en términos muy generales a partir del concepto de corporalidad, su integración y funcionamiento, en relación con el elemento circunstancial) dentro del conocimiento científico.

Los estudios de performance se han establecido como una rama del conocimiento artístico que nos permite teorizar esas particulares formas de arte, extendiéndose en distintas vertientes como la historia del cuerpo (siempre tanto individual como social) en las representaciones artísticas; historia, actualidad e interrelaciones del arte de performance y las artes performativas; el cuerpo y las nuevas tecnologías; el activismo, la protesta y las manifestaciones políticas; historia y memoria; el espectáculo, la publicidad y los medios de comunicación; sexualidad en cuanto al género y diversidad cultural; religiones; etnicidad; diseño y papel de la indumentaria; el conocimiento mismo del cuerpo a través de distintas ciencias como la física, la biología, la genética, la robótica, medicina, psicología, antropología, y los estudios culturales.


Claudia Algara

Carta desde Oaxaca: Performando en llamas

Guillermo Gómez Peña
20 de agosto, 2006


Queridos amigos:

El primero de agosto mi colectivo de performance La Pocha Nostra dio inicio a nuestra “Escuela de verano anual” en la ciudad de Oaxaca. Cada verano conducimos dos talleres intensivos, uno para principiantes y otro para artistas de performance con más trayectoria. El resultado es un performance público en el MACO (Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca). Hay artistas que vienen desde Canadá, Estados Unidos, Reino Unido, España, Holanda, Australia y Perú, que vienen para colaborar con indígenas de Oaxaca, trabajando en formas de arte experimentales.

El taller es un impresionante experimento artístico y antropológico –¿cómo es que artistas de diferentes países, pertenecientes a tres generaciones distintas, provenientes de cada disciplina artística imaginable, comienzan a negociar un terreno común?–. El arte de performance nos ha dado la respuesta, convertirnos en materia de conexión y “lingua franca” para nuestra comunidad temporal. Pero este año las usuales fronteras y dilemas de cruce cultural con las que regularmente nos enfrentamos se multiplicaron en distintas direcciones. La hermosa y bohemia ciudad se había convertido en el escenario central de uno de los conflictos políticos más intensos en el México contemporáneo, una nación al borde del colapso total.

Seré más específico.

El 22 de mayo la Unión de Maestros (sección 22 del SNTE), que había estado pidiendo un pequeño aumento en el salario de los maestros, inició un plantón en el centro de Oaxaca. El gobierno respondió con un violento asalto policial en el cual, el 14 de junio, varios maestros resultaron heridos. La APPO (Asociación Popular de los Pueblos de Oaxaca) inmediatamente se solidarizó con la Unión de Maestros y juntos expandieron el plantón, tomando el Canal 9 de la televisión, dos estaciones de radio y varios edificios del gobierno, bloqueando las avenidas principales y carreteras que rodean la ciudad. Los maestros demandaban ahora la destitución del gobernador Ulises Ruiz, un político represivo de la vieja guardia del PRI, así como la liberación de todos los prisioneros políticos que el gobernador había encarcelado. En el mes de julio el movimiento magisterial creció al grado de añadirse alrededor de 40 organizaciones políticas, sociales y culturales, y 50 ONGS de todo el estado, incluyendo asociaciones estudiantiles, universidades, colectivos artísticos y comunidades indígenas autónomas.

Las tácticas del gobierno cambiaron también. Cuando mi colega Roberto Sifuentes y yo llegamos a Oaxaca (29 de julio), los asesinos del gobierno habían llevado a cabo 38 asesinatos políticos y varios maestros habían sido secuestrados. La ciudad se sentía como Belfast o San Salvador a finales de los 80. Paramilitares y porros (infiltradores haciéndose pasar por maestros) contratados para crear tumulto, vagaban de un lado a otro, cada pared estaba cubierta de graffiti mientras que el gobierno operaba cobardemente en absentia.

En este altamente volátil ambiente, continuamos nuestros talleres diarios de performance en el estudio del artista Demian Flores, ubicado en Jalatlaco, uno de los barrios más viejos de Oaxaca. Los artistas participantes (15 en el primer taller y 20 en el segundo) fueron todos extremadamente valientes y se comprometieron con su práctica. Antes de la hora del taller caminaban por la ciudad, hablaban con gente, observaban, bocetaban y tomaban notas. A pesar de los inquietantes rumores a diario, nunca expresaron ningún miedo o deseo de irse. Lo que se oía en las calles y con los colegas locales era extremadamente preocupante: “Mañana esperamos violencia”; “el gobernador (escondido) está pidiendo a todos los visitantes que no dejen sus hoteles hoy”. Cada mañana, antes de comenzar a dar la clase, Roberto y yo nos reuníamos para discutir discretamente las posibles contingencias. ¿Qué sucedería si alguien fuera arrestado? Después de considerar las posibilidades, nuestro consejo fue: “Sean precavidos pero alertas. Sean observadores activos pero no se involucren demasiado porque podrían ser deportados (a los extranjeros no se les permite involucrarse en asuntos nacionales). Después de todo, nuestra obra es nuestra manera de formar parte”.

Afuera del área del plantón, una normalidad extraña prevalecía, la cual, a la par de la habitual amabilidad cultural, caracteriza a Oaxaca. Ocasionalmente, esta amable normalidad se veía perturbada por algún camión en llamas (los porros encendían constantemente camiones de la ciudad), o por un SUV lleno de paramilitares con ametralladoras, o por el inconfundible sonido de un disparo mezclado don el de los cuetes de alguna peregrinación cercana. La vida avanzaba en una modalidad de alta intensidad... no muy diferente al arte de performance.

Un día, durante una de muchas marchas, los maestros fueron emboscados por francotiradores policiales. Un hombre murió y varios fueron heridos. Al día siguiente los maestros cargaron el cuerpo al frente de una peregrinación ritual por las calles de la ciudad. Nos recordó inmediatamente a la Franja de Gaza.

Las preguntas infundidas en los ejercicios del taller y las improvisaciones eran extrañamente análogas a nuestros predicamentos políticos: ¿Cuáles son las fronteras que podemos/debemos cruzar? ¿Dónde están los límites éticos/políticos del arte? ¿Debemos ser partícipes o cronistas? ¿Cuál es nuestra nueva relación con el reino cívico? ¿Cuáles son las nuevas características de nuestras siempre cambiantes y múltiples comunidades? ¿A dónde pertenecemos cuando nuestras alianzas no son con el Estado-nación?

Inevitablemente el material de performance que desarrollamos inconscientemente reveló la fragilidad y peligro de nuestro universo inmediato. Reveló los miedos discretos estoicamente escondidos en nuestras psiques: imágenes y acciones bellas de un mundo en confusión donde la violencia política y la perplejidad cultural se entrelazan con la imaginería religiosa. Contuvo metáforas físicas de un mundo en flujo transnacional donde el paisaje mediático global (la guerra contra el terror, la cultura de la alta seguridad, el conflicto cristiano/musulmán, etcétera) se traslapó con la realidad social que nos rodea. Desenterró imágenes compartidas de esperanza y desesperación, de solidaridad y orfandad. Fue como si hubiéramos tenido un sueño colectivo y, en ocasiones, una pesadilla colectiva.

Éramos como niños con necesidad de apoyarnos unos con otros. De noche comíamos juntos, bailábamos en El Central o bebíamos en algún bar. Quizá el único ritual que no fue perturbado por la omnipresente crisis fue la bohemia. De noche, los oaxaqueños estaban tan motivados como siempre para bailar, beber y reír para salirse del Apocalipsis... y nosotros también. Un viernes por la noche no pudimos entrar a El Central porque los porros incendiaron un camión público justo en frente del bar, pero al día siguiente Willy, el dueño, reabrió como si nada hubiera pasado. La separación a la hora de ir a dormir era lo más difícil. Caminar de regreso a nuestros hoteles en medio de hogueras y camiones que bloqueaban las calles era surreal. No saber si esas sombras en la esquina eran maestros o porros era inquietante, pero después de una semana todo se convirtió parte de una extraña normalidad. Si alguien del taller no aparecía por la mañana, mis colegas y yo nos asustábamos e inmediatamente uno de nosotros iba al hotel a asegurarse de que estuviera a salvo. Casi al final del segundo taller, Marietta, nuestra productora, nos dijo, acerca de MACO (el museo donde haríamos nuestro performance público en unos días) “Hay rumores de que todas las instituciones culturales podrían ser cerradas mañana, así que podría ser que no tengamos museo mañana... ¿y entonces qué?” La respuesta del grupo me tocó el corazón. “No hay problema. Si eso sucede, encontraremos otro espacio, lo acondicionamos por la noche y hacemos el performance allí”. Ya empezábamos a sonar más como una sociedad civil oaxaqueña.

La mañana llegó, y mientras hacíamos el montaje en el Museo, 50 000 ciudadanos se habían reunido afuera para apoyar a los maestros. El sonido de sus altavoces se mezclaba con el sonido de nuestro ensayo. Era extremadamente humillante y muchas veces durante el día me encontré afligido por las dudas.
¿Debemos cancelar el performance? ¿Era apropiado seguir con el show? Pero anulé mis dudas. A las 7:30 p.m., justo cuando la demostración terminó, abrimos las puertas del museo y, para nuestra sorpresa, cientos de personas comenzaron a llegar. Un empleado del museo me dijo perplejo: “Maestro, ¿por qué será que toda esta gente (alrededor de mil ciudadanos) vienen a presenciar arte raro de performance y video experimental en este día?” Precisamente, pensé.

No pudo haber ocasión mejor para que estuviéramos allí. Es precisamente en tiempos de crisis aguda cuando las instituciones culturales se convierten en verdaderos santuarios para la libertad y la imaginación, cuando la función del arte se clarifica. La audiencia con los grandes ojos, que incluía a muchas de las víctimas del conflicto, no podía estar más dispuesta o más interesada en nuestra bizarra imaginaría y acciones. El arte los trajo claramente a otro lugar, una realidad paralela donde los símbolos, las metáforas y los rituales intentaron darle sentido al torbellino político que estábamos experimentando.

A la media noche, le pedimos a la gente que se retirara del museo y simplemente no se querían ir. Finalmente solos en uno de los enormes patios coloniales del museo, los artistas se abrazaron unos a otros llorando. Con nuestros maquillajes despintados, fuimos a comer en silencio. Nadie quiso hablar.

Hoy, 20 de agosto, mientras que hago mi maleta, pienso en la inefable relación entre el arte y la política y cómo a veces simplemente no tenemos el lujo para separarlos, punto. También pienso en la valentía de los maestros para desafiar al gobierno, y de los artistas que participaron en esta impresionante aventura con mi colectivo. En unas horas estaré volando de regreso a Estados Unidos, un lugar bajo diferentes tipos de asedio, donde la ciudadanía está dormida o muerta de miedo (a pesar de que son incapaces de dialogar con sus políticos de la manera en que lo hacen los oaxaqueños); un lugar donde los artistas son censurados y se sienten inconsecuentes; un lugar que rara vez mira hacia el Sur; un apartado país que paradójicamente escogí como mi segundo hogar por las razones opuestas. Me preocupan mis amigos oaxaqueños. Ya extraño a mis nuevos colegas. Será extremadamente difícil para mí regresar a la ambiguedad existencial y complacencia política de San Francisco.

Posdata: Mientras volaba de regreso a Estados Unidos, los maestros tomaron 12 de las 13 estaciones de radio comerciales de la ciudad, e instalaron 500 barricadas por toda la ciudad. Para cuando esta carta circule, la situción política será en verdad mucho peor para ellos.


Traducción: Claudia Algara

MIÉRCOLES 25

Sala de Conferencias del Teatro Universitario:
13:30
Ricardo Domínguez (Estados Unidos) - ponencia
Aldo Guerra (Tijuana, México) - ponencia

*** Mesa de diálogo acerca de temas relacionados con las teoría del arte de performance. Los artistas hablarán a partir de su experiencia como investigadores y practicantes de este arte en formas diversas entre sí. Claudia Algara hablará acerca de la base teórica para el diseño y dirección de este programa y moderará el diálogo, en el que el público podrá participar.


Audiovisual Escuela de Humanidades:
15:30
Héctor Acuña (Perú) - videodocumento*
Susana Cook (Argentina/Estados Unidos) - videodocumento*
Pancho López (México) - videodocumento*
Lorena Wolffer (México) - videodocumento*

***Sesión de proyección de videodocumentos de obras de performance. Una revisión documental de obras de algunos reconocidos artistas latinoamericanos.


Susana Cook

Lorena Wolffer, "Mientras dormíamos (el caso Juárez)"

* Algunos videos se presentarán en otras fechas adicionales en el sistema audiovisual de la Cafetería de la UABC en Tijuana, se anunciarán en esta misma página

16:45
Selección videodocumentos de inSite

***Debido a que el punto de partida para el diseño de esta muestra fue trabajar con artistas de la región, la inclusión de algunos videodocumentos de inSite es muy oportuna, debido a que se trata de grandes producciones con base en este contexto. La selección de las piezas fue hecha detectando las obras más recientes que tienen un fuerte elemento performativo, como "El hombre bala" de Javier Téllez o "Tijuana Projection" de Krzysztof Wodiczko.

Parada de autobús, frente al Teatro Universitario:
17:45
Edmundo Soto (Tijuana, México) - "Galería-Bus" - en vivo

***Edmundo Soto realizará su performance a bordo de un camión de trasporte público, durante una recorrido normal, en el que seguirá haciendo sus paradas y la gente podrá subir y bajar, transportarse. La obra de performance es un tipo de arte público casi por naturaleza. La performatividad es un elemento esencial del espacio público, latente continuamente. En esta obra vemos una de las posibilidades del arte de performance, la que sorprende al irrumpir en la cotidianidad y la dinámica sistematizada de la ciudad.

JUEVES 26

Vestíbulo del Teatro Universitario:
14:30
Franklin Collao (Tijuana, México) - "Sigmund Freud is Dead" - en vivo

***En esta pieza Collao combina el trabajo con la indumentaria, la música, el fashion y la psicología. "Serie de acciones a forma de ritual posmoderno acompañado de una canción pop. Cualidades como el libido freudiano se reinterpretan con melódicas repeticiones creando un escenario de posibilidades espectaculares y críticas falsedades vestidas a la moda", F.C.



Franklin Collao, "Sigmund Freud is Dead"

Franklin Collao, "Sigmund Freud is Dead"

Sala de Conferencias del Teatro Universitario:
15:00
Taiyana Pimentel (Cuba/México) - Conferencia acerca de Ana Mendieta

***"Ana Mendieta es una de las pioneras del arte de género, de origen cubano e inmigrante en Estados Unidos, su obra recorrió los caminos del performance, los discursos multiculturales de la década de los setenta, e impactó sobre el papel del artista como intelectual en momentos en que el campo artístico redefinía el papel del creador", T.P.


16:30
Jorge Bolado (México) - "Segundo siglo" - filme

***El arte de performance se caracteriza por relacionarse con el resto de las formas artísticas, o bien tener su soporte en una de esas formas. La inclusión de esta película en este programa tiene la intención de mostrar una obra cinematográfica que contiene un fuerte elemento de performance, el cual reside en la actuación y la forma en que se presentan distintas acciones, aparentemente en el límite entre la actuación y el performance. Mostrando así una obra en la que aparece la relación entre el cine y el performance.


Jorge Bolado

18:30
Rubén Bonet (España/México) - "Fundación Adopte a un escritor" - videoperformance
Guillermo Gómez Peña y Gustavo Vázquez (México/Estados Unidos) - "The Great Mojado Invasion Part II" - videoperformance
Aldo Guerra (Tijuana, México) - "Viaje fijo" - videoperformance
Azzul Monraz (Tijuana, México) - "Mandíbula" - videoperformance
Stilletos Anoréxicos (Isis Valdez y Franklin Collao) (Tijuana, México) - "Buy it you need it" - videoperformance

***Sesión de proyección de obras de videoperformance. El video, así como la fotografía, son dos de los principales medios para la creación de una obra de performance. Términos como "videoperformance" o "fotoperformance" son utilizados para nombrar estos tipos de obra, piezas creadas para ser vistas en video y sin el cual no podrían hacerse. El video ofrece al artista de performance otras posibilidades, soportes y formas, determinadas por el mismo medio y contrastantemente distintas a una obra en vivo, en todos los aspectos, desde su exposición hasta las variedades en la recepción que de ahí derivan. A su vez, existen distintos tipos de videoperformance, en esta sesión mostraremos trabajos hechos para ser vistos en una sala de proyección.


Guillermo Gómez Peña y Gustavo Vázquez

Aldo Guerra, "Viaje fijo"

VIERNES 27

Centro comunitario-exterior / Radio Universidad 1630 am (Tijuana) - 104.1 fm (Mexicali) - 95.5 fm (Ensenada) / Fusión 102.5 fm:
10:45 - 12:00
Mariana Martínez y Rafa Saavedra (Tijuana, México) - "Salvavidas amarillo" - obra sonora*
Claudia Algara (Tijuana, México) - "Ralenti" - en vivo*
Discos Invisibles (Tijuana, México) - "Píxel Café" - en vivo*
Saulo Cisneros (Tijuana, México) - "Rockstar" - en vivo*

***Tanto el sonido como la voz son de gran interés para los estudios de performance. De ahí podemos relacionar esta idea con la performatividad de la música y el canto, la relación directa de una obra sonora con nuestro propio cuerpo. La radio es un medio muy interesante por el alcance de proyección que tiene y la simultaneidad que crea entre dos sitios distintos (el lugar desde donde se emite el sonido y los múltiples puntos donde puede ser recibido). Las obras presentan distintas posibilidades para trabajar con el sonido. Martínez y Saavedra trabajan con poesía y música; Algara hace un experimento fonético que se relaciona con el aspecto musical de la lengua; Discos Invisibles manipulan los sonidos y ruidos de un ambiente, procesándolo; Cisneros incluye distintos elementos como video, música y textos, una pieza para ser vista y/o escuchada.

Claudia Algara

Discos invisibles



* Algunas obras sonoras se presentarán en otras fechas adicionales en la estación de radio Fusión 102.5 fm (Tijuana), se anunciarán en esta misma página



Teatro Universitario:
17:30
Jeff Kelley (Estados Unidos) - Conferencia acerca de Allan Kaprow

***Kaprow, considerado el inventor del "happening" y pionero en arte de performance, falleció apenas el pasado abril de este año. Vivía y trabajaba en San Diego, años atrás fue maestro en el Departamento de Artes Visuales de UCSD. Kaprow escribió y publicó una serie de planteamientos teóricos acerca del arte y del performance. Es de suma importancia para el estudio teórico e histórico del performance revisar sus documentos y conocer su obra. Jeff Kelley es crítico de artes visuales y curador, ha escrito en revistas como Art Forum y Art in America; biógrafo de Kaprow, persona muy allegada al artista, compartirá invaluables documentos de su obra, en fotografía y video; ha publicado un par de libros acerca del mismo, Essays on the Blurring of Art and Life (1993), edición de 25 ensayos escritos por Kaprow de 1957 a 1990, en coautoría con el artista; y más recientemente Childsplay. The Art of Allan Kaprow (2004), editado por UCSD.